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大陆女性导演同视域下,对于影片中的女性形象刻画,有何现实特征

标题《生活_大陆女性导演同视域下,对于影片中的女性形象刻画,有何现实特征》

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90年代以来大陆女性导演塑造的女性形象逐渐地有独特的想法和构思,女性导演塑造的大陆女性形象更加的有生命力和强力的表达欲望,大陆女性导演多以自身性别特征帮助女性发声。

大陆女性导演同视域下,对于影片中的女性形象刻画,有何现实特征配图电影的世界里,女人之间的姐妹情谊似乎是理所当然的。她们可能有不同的观点,但她们与男性世界有着牢不可破的联盟。

《我们俩》则是一部以女性为导向的电影,由女导演、女主演和女配角以女性视角叙述故事。导演展现了女性之间神奇的支配力,表达了女性的诚实、智慧和独立,并向女性投射了对生活的深切关怀。

与《我们俩》一样,《红颜》的导演李玉“长期以来一直在制作一些关于女性精神发泄的东西”。

在男性的书写中,历史总是呈现出一种由阶级斗争、意识形态等宏大概念构成的体系,女性在对历史的刻画上往往却是被作为社会和历史所记录下来的,李少红的《红粉》展示的却是另外一种截然不同的历史。

无意识的迎合

当然,90年代的“女人”也不能说完全消失了。我们还能隐约看到一些真正站在女性一边,真正描写女性经历的严肃作品。在这个时期,有女人要创造,也有男人要创造,有男人和女人要一起创造,这是一个统一的悲剧结局。

《热恋》坦率地表现了女性在商业浪潮中的妥协和妥协的无奈;对《红尘》的指责即使不是新的,也是真实的;《安魂曲》中围绕女性周期的困惑和反思,似乎比许多关于银幕上女性的“结论”更有责任感。

李少红则认为上个世纪末的电影影片中大多还是潜藏着一定的男权主义精神,但是在随之而来的女性题材电影中,却依然没有因为时间的转变而获得极大程度地改变,尤其是《恋爱中的宝贝》,亦或是胡枚的《芬妮的微笑》,这两部影片同样是将女导演的那种盲目且矛盾的创作理念与我国时代背景下的女性权力是无法分割的。

由此可见,中国女性的代表形象和对自我力量的描述完全是在男性精英的作为背景而建立起来的,这一背景决定了中国女性的创作必然要遵循二元性原则,其含义就是:

首先,要想使女性形象可以被具有权威性地呈现出来,就必须要依赖于强大的社会背景,不仅要使用独特的主题展示女性的成功经历,而且以伟大的国家和社会作为影片的背景;

身份的焦虑

李玉凭借着《今年夏天》和《红颜》,在21世纪的电影市场中,成为首批以新时期女性作为创作主体的女性题材电影,这两部作品中对于女性潜在的自我意识的表象来看主要分为两种,一种是外部表象,另一种则是以内部表象为中心。

《红颜》则是以我国一直以来给予女人的传统定义,同时这部分作品也在某种程度上延续80年代前后的我国传统模式下的女性题材电影中对于女性意识的自我构建,并实现对于女性地位和女性情感地探究,在时代浪潮下重新找回原本属于女性的独立情感和社会的认知。

逐渐由外部环境带来的危机转变为发自女性内心世界的危机意识,也就是说女性从自我心理上对于女性意识的忽视和压迫,使其在意识得到唤醒之后便开始了对于女性身份的盲目和焦虑。也就是如何定位女性的自我身份,已成为新时代女性题材电影必须解决的问题。

结语

主要阐述的是以女性导演的同视域下对于女性题材电影中女性形象的不同刻画。我们认为,女性导演总能够用自己独特的视角呈现出更温柔、细腻的作品,给我们更多思考的空间。

对大多刻画了女性形象从起初的怯懦不敢尝试争取该有的社会地位到以保守的方式小心争取有不得已而驻足的角度进行刻画,男性导演则是以一种伪女性立场对人物进行具体刻画的不同角度的表达手法。

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